Charles Mingus, Let My Children Hear Music, 1971

"WHAT IS A JAZZ COMPOSER?

Each jazz musician when he takes a horn in his hand- trumpet, bass, saxophone, drums-whatever instrument he plays-each soloist, that is, when he begins to ad lib on a given composition with a title and improvise a new creative melody, this man is taking the place of a composer. He is saying, "listen, I am going to give you a new complete idea with a new set of chord changes. I am going to give you a new melodic conception on a tune you are familiar with. I am a composer." That's what he is saying.

I have noticed that there are many kinds of composers in this so-called jazz. For instance, there are musicians who simply take rhythmic patterns and very spare notes-very limited invention melodically-and play in a soulful swinging way. Some people in the audience, when asked what they think about jazz, say, "I just go by the feeling, I go by the feeling the guy gives me." Now, whether there is feeling or not depends upon what your environment or your association is or whatever you may have in common with the player. If you feel empathy for his personal outlook, you naturally feel him musically more than some other environ-mental and musical opposite who is, in a way, beyond you.

I, myself, came to enjoy the players who didn't only just swing but who invented new rhythmic patterns, along with new melodic concepts. And those people are: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie and Charles Parker, who is the greatest genius of all to me because he changed the whole era around. But there is no need to compare composers. If you like Beethoven, Bach or Brahms, that's okay. They were all pencil composers. I always wanted to be a spontaneous composer. I thought I was, although no one's mentioned that. I mean critics or musicians. Now, what I'm getting at is that I know I'm a composer. I marvel at composition, at people who are able to take diatonic scales, chromatics, 12-tone scales, or even quarter-tone scales. I admire anyone who can come up with something original. But not originality alone, because there can be originality in stupidity, with no musical description of any emotion or any beauty the man has seen, or any kind of life he has lived. For instance, a man says he played with feeling. Now he can play with feeling and have no melodic concept at all. That's often what happens in jazz: I have found very little value left after the average guy takes his first eight bars-not to mention two or three choruses, because then it just becomes repetition, riffs and patterns, instead of spontaneous creativity, I could never get Bird to play over two choruses. Now, kids play fifty thousand if you let them. Who is that good?

Today, things are at the other extreme. Everything is supposed to be invented, the guys never repeat anything at all and probably couldn't. They don't even write down their own tunes, they just make them up as they sit on the bandstand. It's all right, I don't question it. I know and hear what they are doing. But the validity remains to be seen -what comes, what is left, after you hear the melody and after you hear the solo. Unless you just want to hear the feeling, as they say.

When I was a kid and Coleman Hawkins played a solo or Illinois Jacquet created "Flyin' Home," they (and all the musicians) memorized their solos and played them back for the audience, because the audience had heard them on records. Today I question whether most musicians can even repeat their solos alter they've played them once on record. In classical music, for example people go to hear Janos Starker play Kodaly. They don't go to hear him improvise a Kodaly, they go to hear how he played it on record and how it was written. Jazz was at one time the same way. You played your ad lib solo, you created it, and if it was worthwhile, then you played it in front of the public again.

Now, on this record there is a tune which is an improvised solo and which I am very proud of. I am proud because to me it has the expression of what I feel, and it shows changes in tempo and changes in mode, yet the variations on the theme still fit into one composition. (It is not like some music I hear where the musician plays eight bars and then the next eight bars sound like he is playing another tune). I would say the composition is on the whole as structured as a written piece of music. For the six or seven minutes it was played (originally on piano), the solo was within the category of one feeling, or rather, several feelings expressed as one. I'm not sure whether every musician who improvises can do this. I think I do it better on bass, although most people in the past did not understand the range I used to play (nowadays most all bass players use this range when they solo-the full scope of the bass), because they didn't really listen, they thought I was just playing high to play high, rather than realizing that my composition began some place and developed to another. I have never struggled to be accepted as a great bassist-I imagine I could have been if I had seen my available musical goal there. If people really knew the qualification of a good bass player, they would flip-because I know thirty or forty bass players who have the technique that I have.* Whether or not they are as inventive is something else because when you study the instrument, it calls for a technique that jazz has not even begun to express yet, with the bow or with pizzicato. The full-developed bass player masters harmonics with a sense-I don't mean just scraping the bow across and making squeak sounds, I mean he can play compositions in harmonics. There are a million bowings that could and probably do duplicate a horn better. For instance, my dream has been to put basses, or maybe two basses in a reed section, in place of the baritone saxophone. I never had the chance so I could never say how it really sounds, it is only in my mind that I can say I hear it and it would work better than most baritone saxes. I had a classical student who was in the symphony in Minneapolis. He used to study through the mail and, for his lessons, I would write things for him and he would re-tape them and send them back. That was when I realized how much more could done, musically, by using the bass with the bow, by utilizing all the possibilities of this instrument. Back to the record: the music on this record is involved with my trying to say what the hell I am here for. And similar ideas. Another one is: let my children hear music -for God's sake-they have had enough noise. But mainly I am saying: Do you really know Mingus, you critics? Here is a piece I wrote in 1939 and I wrote it like this because thought in 1939 I would probably get it recorded some day. But when you have to wait thirty years to get one piece played-what do you think happens to a composer who is sincere and loves to write and has to wait thirty years to have someone play a piece of his music? That was when I was energetic and wrote all the time. Music was my life. Had I been born in a different country or had I been born white, I am sure I would have expressed my ideas long ago. Maybe they wouldn't have been as good because when people are born free-I can't imagine it, but I've got a feeling that if it's so easy for you, the struggle and the initiative are not as strong as they are for a person who has to struggle and therefore has more to say.

Part of the reason I am a composer is that I studied composition with Lloyd Reese. Lloyd Reese taught Eric Dolphy; Harry Carney also studied with him and so did Ben Webster and Buddy Collette, to name a few. Art Tatum highly recommended him. When Art found out I was studying with Lloyd, he asked me to come and play for him. Lloyd Reese was a master musician, he knew jazz and all the fundamentals of music from the beginning. (He used to be the first alto player in Les Height's band.) And he could play anything. I remember he turned a record on to me one time. (In my era the record stores weren't crowded with The Beatles' records or rock & roll or hillbilly. They had a few hillbilly and a few records they called rhythm & blues. But it wasn't a big market then. The record stores were mainly for white people. They had classical music, I remember Richard Strauss, Debussy, Ravel, Bach, Beethoven. I remember my favorites: Debussy, Stravinsky and I liked Richard Strauss very much-the one who wrote "Death and Transfiguration.") In any case I remember one day when I came to Lloyd's house, he said: "What is this?" and he played a record, I didn't know the title at the time, but he said: "What do you think is going on in this particular movement right there?" And I said: "I don't know, man, but there's a whole lotta shit going on. There's too much to figure out." The timpani was playing and the basses were playing and the piano was playing a percussional sound with the bass- you could hardly hear the piano-and the flutes were playing syncopated chop rhythms, the trumpets were playing cock valves, and this cat said: "Well, here it is," and he took a C-Seventh chord-I remember it started on the Third, and he played E, G, B flat, and D natural, and he said: "This is what the clarinets are doing . . ." and he began to decipher down what was going on. He said: "Here's the French horn part" and it came in on G, B flat, D, F an octave down and ended A natural, which clashed against the B flat the clarinets were playing in the E, G, B flat, D natural line, and it made a beautiful sound. I said: "Whaaa? What is that?"

So I'm saying briefly that people don't know what a black man (it's nice to say black man)-people don't know what it took to make a jazz musician. In my young days, we were raised more on classical music than on any other kind. It was the only music we were exposed to, other than the church choir. I wasn't raised in a night club. I wasn't raised in a whore house (there wasn't any music in them, anyway- in the bars). Today, I don't know how they train kids musically. But my point about Reese is that if you told the average person Lloyd Reese took the music of Stravinsky off a record, he would say you were crazy. There are millions of musicians, however, who have the capability of hearing and reproducing what they hear. It wasn't called ear training; I don't know what he called it, He would just say: ''Now you take the trumpet part. Now, what's the French horn doing?" It was to show you structure, I imagine.

As I was saying, each jazz musician is supposed to be a composer. Whether he is or not, I don't know. I don't listen to that many people. If I did, I probably wouldn't play half as much to satisfy myself. As a youth I read a book by Debussy and he said that as soon as he finished a composition he had to forget it because it got in the way of his doing anything else new and different. And I believed him. I used to work with Tatum, and Tatum knew every tune written, including the classics, and I think it got in the way of his composition, because he wasn't a Bud Powell. He wasn't as melodically inventive as Bud. He was technically flashy and he knew so much music and so much theory that he couldn't come up with anything wrong; it was just exercising his theory. But as far as making that original melodic concept, as Bird and Bud did, Art didn't do this for me in a linear sense. I would say he did it more in a chordal-structure sense. Bud and Bird to me should go down as composers, even though they worked within a structured context using other people's compositions. For instance, they did things like "All The Things You Are" and "What Is This Thing Called love." Their solos are new classical compositions within the structured form they used. It is too bad for us that they didn't compose the whole piece instead of using other people's tunes to work within. If they had, they would have been put in the same class as Bartok and Debussy-to anyone who knows. Bud wrote a few things and so did Bird. But they were still within the simple chord changes you were used to-either the blues (which shows how great they really were, to be able to create-with new and good melodic structures-on such simple chord progressions). In other words, if they had created anything complex, I am sure they could have upset the world.

For instance, Bird called me on the phone one day and said: "How does this sound?" and he was playing- ad-libbing-to the Berceuse, or lullaby, section of Stravinsky's Firebird Suite! I imagine he had been doing it all through the record, but he just happened to call me at that time and that was the section he was playing his ad lib solo on, and it sounded beautiful. It gave me an idea about what is wrong with present-day symphonies: they don't have anything going on that captures what the symphony is itself, after written. I'd like to write a symphony, myself, on this form-the old western form of classical music-I'd like to write a suite of three or four hours and have a solo in spots that is like Charlie Parker, with Bird in mind, playing ad lib.

I think the music on this record is serious in every sense. I say, let my children have music. I said it earlier. For God's sake, rid this society of some of the noise so that those who have ears will be able to use them some place listening to good music. When I say good I don't mean that today's music is bad because it is loud. I mean the structures have paid no attention to the past history of music. Nothing is simple. It's as if people came to Manhattan and acted like it was still full of trees and grass and Indians instead of concrete and tall buildings. It's like a tailor cutting clothes without knowing the design, It's like living in a vacuum and not paying attention to anything that came before you. What's worse is that critics take a guy who only plays in the key of C and call him a genius, when they should say those guys are a bitch in C-natural. Pop music is still another story. Even tune structures are stolen. The music I've heard from the late pop groups (many of which are from England) seems to stem from a mixture of many different American composers and American music. " I Found A New Baby." "Nature Boy." "Ain't Necessarily So." I hear these tunes, certain tunes, all through The Beatles' music, for instance. I don't know if they just surround themselves with this kind of music and compose from it. But it doesn't come out ringing true to me as English composition. For instance, Schillinger used to say that you could take a sheet of music, turn it upside down-alter you wrote a cer- tain movement-eight or ten bars-copy it upside down, then copy it backwards, from the end of the page back, turn the page over and copy it backwards and upside down. This would give you eighty bars or more of the same mood without working for it. It's the same as taking a tape recorder melody and splicing it up several thousand different ways. To me that's not spiritual music. It leaves the feeling and emotion out. It seems to me that it should come from the heart, even though it's composed.

I think it is evident when a person is stealing or copying a form of music which is not his own. Other musicians recognize it, but I don't think it is important enough to them to say anything about it. Why, at least, doesn't the public, or don't the critics point it out? I heard a lot of Bird's solos in the music of this past and present rock music era. The names are not important. But what they do, more or less, is just take a melody created by a jazz soloist and put words to it. They add words to a solo with a few of the notes left out. That is what it sounds like to me and others I've discussed it with.

As I say, let my children have music. Jazz-the way it has been handled in the past-stifles them so that they believe only in the trumpet, trombone, saxophone, maybe a flute now and then or a clarinet (not too many of our "bad"- that is great-people go for the clarinet. Probably because there is not much work available for clarinetists, except for those who play in the studios). But it is not enough. I think it is time our children were raised to think they can play bassoon, oboe, English horn, French horn, lull percussion, violin, cello. The results would be-well the Philharmonic would not be the only answer for us then. If we so-called jazz musicians who are the composers, the spontaneous composers, started including these instruments in our music, it would open everything up, it would get rid of prejudice because the musicianship would be so high in caliber that the symphony couldn't refuse us.

In fact, who wants to be in the symphony anyway, nowadays? If you stop and take note of what jazz has done, and the kind of musicianship which has developed from each instrument (take the trumpet: Louis Armstrong, King Oliver, Maynard Ferguson, Cat Anderson, or the pyrotechniques of Dizzy Gillespie; you never hear that kind of high- note playing in symphonic works), it becomes obvious that it has made each player a virtuoso. That is probably why most European musicians now choose to be jazz musicians rather than classical players because they are always proving that the instrument can do more than is possible. I mean, the range has doubled in octaves. For instance, Stravinsky wrote a piece for a high trumpet. He used a special trumpet-a piccolo trumpet-to play high, but Cat Anderson played off the piano with an ordinary trumpet-played higher than the piano goes, higher than piccolos. So do Maynard Ferguson, Snooky Young, Ernie Royal, Louis Armstrong, King Oliver, Freddie Webster, Dizzy Gillespie, Fats Novarro, Clifford Brown. Hobart Dotson, Kenny Durham.

There are many other instruments besides the trumpet which jazz musicians have made do the impossible. And they can play, for hours on end, technical, involved, difficult, educated lines that have melodic sense. They are all virtuosi. The same goes for string bass. The same goes for saxophone, although it is not used much in symphony. But anything Milhaud has done in classical music, McPherson and Bird, alone, do with ease as well as human warmth and beauty. Tommy Dorsey, for example, raised the range of the trombone two octaves. Britt Woodman raised it three. And take Jimmy Knepper. One of his solos was taken off a record of mine and written out for classical trombone in my ballet. The trombone player could barely play it. He said it was one of the most technical exercises he had ever attempted to play. And he was just playing the notes-not the embellishments or the sound that Jimmy was getting.

That about covers it.

Let my children have music! Let them hear live music. Not noise. My children! You do what you want with your own!

George Berkeley, Tratado do Conhecimento Humano, 1710.

"Pois que são os objectos mencionados senão coisas percebidas pelos sentidos? E que percebemos nós além das nossas próprias ideias ou sensações? E não repugna admitir que alguma ou um conjunto de elas possa existir impercebido?"

Carlos de Oliveira, O Aprendiz de Feiticeiro, 1973.

"...Perder o quê? Evidentemente, o tempo que passa e o que passa com ele. Que se pode perder além disso?"

"Tocámos no verdadeiro problema. O que vive em nós mesmo irrealizado precisa nestes tempos dúbios da rijeza da pedra. Orgulho autêntico. Recusa da conivência, do arranjo disfarçado. Dignidade. Elementos de que se faz a vagarosa teimosia dos sonhos. E então a partida está ganha. Pode perdê-la o escritor (por outras razões, aliás) mas o homem vence-a de certeza."

Soren Kierkegaard, Ou - Ou, Um Fragmento de Vida, 1844.

"Não sou um destes amigos de imagens; a moderna literatura tem criado em mim, em grande medida, uma aversão a imagens, visto que por vezes chegam a estender-se tanto que, de cada vez que encontro uma imagem, sou involuntariamente percorrido por um temor, o de que o verdadeiro propósito dessas imagens seja ocultar uma obscuridade do pensamento."

"MARCO AURÉLIO ANTONINO: "Está na tua mão reviver. Vê de novo as coisas como as viste já, e isso é reviver."

"Cada um dos momentos de vida não tem de ter mais significação para um indivíduo do que poder esquecê-lo no instante em que se queira; cada um dos momentos singulares de vida tem, por outro lado, de ter tanta significação para um indivíduo que é possível lembrá-lo a cada instante."

5 exercícios de música improvisada ao longo de um dia:

https://soundcloud.com/joaomadeiramusica/sets/exerprovisos

É com grande prazer que tenho vivido momentos tão especiais com o Senhor Professor Miguel Mira! Eis um produto do nosso trabalho!

It is with great honor and pleasure that I work and play with great Miguel Mira! Here is a product of our work!

Re-iniciação, José Saramago, 1985.

"É porque tudo foge que não fujo
E começo, do princípio, a conjurar
O verbo já sabido e suspeitado.
Numa eira de brasas me sentaram,
Mas digo que são brumas. Negador,
O corpo me regressa, iniciado."

François Rabelais, Pantagruel, 1532.

(Carta de Gargântua a seu filho Pantagruel)

"Muito querido filho,

   Entre as dádivas, graças e prerrogativas com que Deus todo-poderoso, modelador soberano, dotou e ornamentou a humana natureza no seu começo, singular e excelente me parece a que lhe permite adquirir em estado mortal qualquer coisa como uma imortalidade, e no decurso de uma vida transitória perpetuar-se de nome e semente; o qual se faz com linhagem que de nós sai por matrimónio legítimo. Assim devolve, de algum modo, o que nos foi extorquido pelo pecado dos nossos primeiros pais a quem foi dito, por não terem obedecido ao mandamento de Deus Criador, que iriam morrer e por morte reduzir a nada este tão magnífico molde onde foi criado o homem. Todavia, com este meio de propagação seminal mantém-se nos filhos o que foi perdido nos pais, e nos netos o que definhou nos filhos; e assim, sempre, até à hora do juízo final, quando Jesus Cristo devolver a Deus Pai o seu reino de paz, livre de todo o perigo e contágio de pecado, porque há-de então acabar-se toda a geração e corrupção, e os elementos ficarão livres das suas transmutações contínuas, já que a paz tão desejada estará concluída e perfeita, e todas as coisas serão reduzidas ao seu fim e ao seu período.

    Não será, portanto, sem justa e equitativa causa que dou graças a Deus, meu Conservador, por me deixar ver que a minha encanecida antiguidade refloresce na tua juventude; quando a bel'prazer d'O que tudo rege e ordena a minha alma deixar esta habitação humana, não me encontrarei totalmente morto mas passado de um lugar a outro, já que em ti e por ti permaneço neste mundo com a minha imagem visível, como sempre fiz, a viver, a ver e a privar com gente honrada e amigos meus; e ainda que este meu falar nem sempre tenha sido isento de pecado - com ajuda e graça divinas, quero confessá-lo (porque todos pecamos e continuamente requeremos a Deus que nos apague os pecados) - foi todavia sem mancha.

   Por isso, tal como em ti permanece a imagem do meu corpo, se acaso as qualidades da alma não reluzissem de igual forma não serias tomado por guarda e tesouro da imortalidade do nosso nome; e quando tal visse pequeno seria o meu prazer, se consideramos que substituiria a menor porção de mim, que o corpo é, enquanto a alma, que é a melhor e através da qual o nosso nome se mantém abençoado entre os homens, seria degenerada e abastardada; não o digo por desconfiança na tua virtude, a qual me ficou anteriormente provada, mas para te encorajar com mais força e extrair dela melhor proveito. E o que te escrevo agora não será tanto para viveres desse virtuoso modo mas sentires alegria por viver e ter vivido assim, e te renovares em coragem necessária para o futuro.

   Para aperfeiçoares e consumares este propósito bem poderás lembrar-te de que não me poupei a nada e até ajuda te prestei, como se neste mundo nenhum outro tesouro eu tivesse além de ver-te uma vez na vida absoluto e perfeito, não só em virtude, honestidade e probidade mas em todo o saber literal e honesto, e depois da minha morte deixar-te como um espelho que me represente a mim, teu pai, e mesmo que o não faça de muito excelente forma, como realmente eu te desejo, pelo menos de intenção o faça bem.

   Embora o meu falecido pai, Grandebocarra de boa memória, tenha consagrado todo o seu esforço a fazer-me progredir com a maior perfeição e com saber político, e em labor e estudo eu correspondesse muito bem ou até ultrapassasse o seu desejo, como podes compreender nem sempre o tempo era tão propício e cómodo para as letras como agora é, nem tive a fartura de preceptores que tu tiveste.

   Ainda vivíamos num tempo tenebroso, ainda havia o cheiro da infelicidade e da calamidade dos Godos, que tinham causado a destruição de toda a boa literatura. No entanto, ainda no meu tempo a luz e a dignidade foram devolvidas às letras por divina complacência, e nisso vejo um melhoramento tal que eu próprio teria dificuldade em ser hoje acolhido numa primeira classe de pequenos escrevinhadores; eu, na idade viril reputado (e com razão) como o mais sábio do referido século. Não o digo por vã presunção, fosse embora louvável fazê-lo ao escrever-te - de acordo com autoridade que encontrarás em Marco Túlio no seu livro Da Velhice, e na sentença de Plutarco no livro intitulado Como Podemos Louvar-nos sem Vaidade -, mas para te dar um afecto da mais pura água. 

   Já se restabeleceram todas as disciplinas e restauraram as línguas: a grega, sem a qual é vergonha alguém dizer-se sábio; a hebraica, a caldeia, a latina; a imprensa, hoje corrente, tão elegante e correcta, que foi no seu tempo inventada por inspiração divina tal como a artilharia, em contraface, por sugestão diabólica. Todo o mundo se encheu de gente sábia, preceptores mui doutos, bibliotecas mui amplas, e em meu juízo nem no tempo de Platão, Cícero ou Papiniano houve a comodidade de estudo que hoje encontramos, já não havendo de ora avante que oferecer lugar nem companhia ao que não é bem polido pela oficina de Minerva. Mais doutos vejo agora os salteadores de estrada, os carrascos, os aventureiros, os palafreneiros, do que os doutores e os pregadores do meu tempo. O que dizer? Mulheres e raparigas aspiraram a este louvor e maná celeste de boa doutrina. De tal forma que eu próprio, na idade em que estou me vi obrigado a aprender as letras gregas, não porque as tivesse desprezado, como Catão, mas porque não tive o vagar de compreendê-las na minha tenra idade; e de bom grado me deleito a ler as Morais de Plutarco, os belos Diálogos de Platão, os Monumentos de Pausânias e as Antiguidades de Ateneu, esperando a hora em que aprouver a Deus, meu Criador, chamar-me e ordenar-me que saia desta terra.

   Por isto, meu filho, te incito a empregar a mocidade no bom proveito de estudos e virtudes. Estás em Paris e como preceptor tens Epistémão, podendo aquela doutrinar-te com vivas e vocais instruções, o outro com louváveis exemplos.

   Penso e quero que aprendas as línguas na perfeição: primeiro a grega, como diz Quimtiliano, em segundo lugar a latina e depois a hebraica por causa das Sagradas Escrituras, tal como a caldaica e a árabe; que formes o estilo com a grega, imitando Platão, e Cícero no que respeita à latina. Não haja história que não tenhas presente na memória, nisto devendo ajudar-te a cosmografia daqueles que a escreveram.

   Das artes liberais, geometria, aritmética e música, algum gosto te tinha dado eu quando eras pequeno entre os cinco e os seis anos de idade; prossegue com o resto e fica a saber da astronomia todas as regras; deixa porém de parte a astrologia divinatória e a arte de Lulio, pois abusos e frivolidades são.

   Do direito civil quero que saibas de cor os belos textos e os compares com a filosofia.

   E quanto ao saber dos factos da natureza, quero que te entregues a eles com afinco: não haja mar, nem ribeira, nem fonte de que não conheças os peixes; todos os pássaros do ar, tudo quanto é árvore, arbusto e moita da floresta, todas as ervas da terra, todos os metais escondidos no ventre dos abismos, as pedrarias de todo o Oriente e do Sul, nada te seja desconhecido.

   Depois, volta a passar cuidadosamente em revista os livros dos médicos gregos, árabes e latinos, sem desprezar os talmudistas e dos cabalistas, e dissecando com frequência adquire um perfeito conhecimento desse outro mundo que o homem é. E começa, algumas horas por dia, a visitar as Sagradas Escrituras: primeiro o Novo Testamento e as Epístulas dos Apóstolos em grego, depois o Velho Testamento em hebraico.

   Em suma, que eu te veja um abismo de ciência, porque antes de seres homem e te fazeres grande terás de abandonar a tranquilidade e o repouso do estudo, aprender a cavalaria e as armas para me defenderes a casa e em todo o caso de assalto de malfeitores socorreres os nossos amigos.
   E dentro em breve quero ver-te avaliar quanto assimilaste, e melhor não poderás fazê-lo que tirando conclusões em público sobre todas as matérias, com todos e contra todos, e frequentando a gente letrada que tanto há em Paris como noutros lados.
   Todavia, porque o saber não entra em maldosa alma e, como diz o sábio Salomão, a ciência não consciente só é ruína da alma, convém-te servir, amar e temer a Deus, pôr nele todo o pensamento e toda a esperança, e com uma fé formada de caridade continuar-lhe fiel ao ponto de nunca seres posto de lado por causa do pecado. Tem por suspeitos os excessos do mundo. À vaidade não dês o coração, porque esta vida é transitória, embora permaneça eterna a palavra de Deus. Sê prestável a todos os teus próximos e ama-os como a ti mesmo. Venera os teus preceptores. Foge à companhia de pessoas com quem não desejes parecer-te, e as graças que Deus te deu não vás recebê-las em vão. E quando reconheceres que possuis todo o saber que além-montes se adquire, volta a mim para eu poder ver-te e dar-te a benção antes de morrer.
   Meu filho, que a paz e a graça de Nosso Senhor sejam contigo. Amen.
   Na Utopia, ao décimo sétimo dia do mês de Março.
                 o teu pai Gargântua."

Henry Miller, O Sorriso aos Pés da Escada, 1947.

"É o que nós somos - 'ninguém'! E ao mesmo tempo, 'toda a gente'. Não é a nós que eles aplaudem, mas a eles próprios. Meu velho, tenho de me ir embora, mas antes deixa-me dizer-te uma pequena coisa que aprendi há pouco... Sermos nós próprios, unicamente nós próprios, é algo de extraordinário. Mas como chegar a isso, como alcançá-lo? Ah! eis o truque mais difícil de todos. Difícil, exactamente, porque não envolve esforço. Tentas não ser isto nem aquilo, nem grande nem pequeno, nem hábil nem desajeitado... estás a perceber? Fazes o que te vem à mão. De boa vontade, bien entendu. Porque nada há que não tenha a sua importância. Nada. Em vez de risos e aplausos recebes sorrisos. Pequenos sorrisos de satisfação - e é tudo. Mas é justamente o próprio 'tudo'... mais do que alguém pode pedir. Fazendo o trabalhinho sujo, alivias as pessoas dos dos seus fardos. Isso torna-as felizes, mas a ti torna-te ainda mais feliz, compreendes? É claro que deves fazê-lo sem ostentação, por assim dizer. Nunca deves mostrar-lhes o prazer que te dá. Se te deixas apanhar, se te descobrem o segredo, estás perdido. Chamar-te-ão egoísta, faças por elas o que fizeres. Podes fazer tudo por elas - chegares mesmo a matar-te de trabalho - enquanto não suspeitarem que te estão a enriquecer dando-te uma alegria que nunca poderias dar a ti próprio."

Agustina Bessa-Luís, Jóia de Família, 2001.

 "A esperança é uma forma de sorriso. Nós dispensamos uma gratidão especial a quem nos faz rir, porque isso anuncia uma esperança. Os espectáculos de alegria, eróticos e lúdicos, dão às pessoas uma noção de que se está a seguir uma conduta primitiva, o sexo e o tempo que lhe é favorável, o lugar e a oportunidade. Por isso parecem não obedecer a um comportamento maduro, mas à concordância básica com os seres humanos com quem partilhamos uma ordem comum."

PARA ACABAR, a partir de ARTAUD, (Porto, Julho)

Cheira a ser... pois que aqui se prepara a voz de Artaud...

Finalmente... o leitor de música minha.

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"Cantos de Tortuga"

http://www.reverbnation.com/c./poni/154301121


...outro prazer simples....

"Inside Africa"

http://www.reverbnation.com/c./poni/154300341

Partilho convosco um prazer simples e recente.

Cantiga de João Roiz de Castel Branco, partindo-se. Luís da Silveira, Cancioneiro Geral, Sec. XVI.

Cantiga

Senhora, pois que folgais
com meu mal, não me mateis;
porque quanto alongais
minha vida, tanto mais
vossa vontade fareis.

E olhai, se m'acabardes,
que nunca me mais tereis,
inda que me desejeis,
para m'outra vez matardes.
Mas já sei o que cuidais,
e de mim o conheceis:
confiais
que, se de morto mandais
que torne, que m'achareis.

F. Pessoa, A Mensagem, 1934.

"O sonho é ver as formas invisíveis
Da distância imprecisa e, com sensíveis
Movimentos da esperança e da vontade,
Buscar na linha fria do horizonte
A árvore, a praia, a flor, a ave, a fonte -
Os beijos merecidos da Verdade.
(...)
Triste de quem vive em casa,
Contente com seu lar,
Sem que um sonho, no erguer da asa,
Faça até mais rubra a brasa,
Da lareira a abandonar!

Triste de quem é feliz!
Vive porque a vida dura.
Nada na alma lhe diz
Mais que a lição da raíz -
Ter por vida a sepultura.

Eras sobre eras se somem
No tempo que em eras vem.
Ser desconte é ser homem."

M. Heidegger, O Conceito da Experiência em Hegel, 1942.

"O que nos está restringido a uma vida natural é incapaz de ir por si mesmo para além da sua existência imediata; mas é compelido por um outro a ir para além dele, e este ser-arrancado-para-fora é a sua morte porém, a consciência é para si mesma o seu 'conceito' e, assim, é imediatamente o ir-para-além do limitado e, uma vez que este limitado lhe é próprio, é o ir para além de si mesma; com o singular, é-lhe posto simultaneamente o além como se estivesse simplesmente 'ao lado' do limitado, tal como no intuir espacial. A consciência sofre, portanto, por ela mesma, esta violência de dar cabo da satisfação limitada."

M. Heidegger, A Palavra de Nietzsche "Deus morreu", 1943.

"Talvez um dia, |...| pensemos a era do começo da consumação do niilismo ainda de um outro modo do que até agora. Talvez reconheçamos então que nem as perspectivas políticas, nem as económicas, nem as sociológicas, nem as técnicas e científicas, que nem sequer as perspectivas metafísicas e religiosas bastam para pensar aquilo que acontece nesta era mundial. Aquilo que ela dá a pensar ao pensar não é um qualquer sentido metafísico escondido nas profundezas, mas algo que está próximo: o que está mais próximo, aquilo que, porque é só isso, por isso já constantemente omitimos. Através deste omitir, realizamos constantemente, sem repararmos nisso, aquele matar no ser do ente. |...| Talvez já não nos escape agora de um modo tão precipitado aquilo que é dito no começo do texto comentado, que o homem louco "gritava incessantemente: - Procuro Deus! Procuro Deus!". 
    Em que medida é este homem louco? Ele está delirante."

M. Heidegger, A Palavra de Nietzsche "Deus morreu", 1943.

"O pensar só comecará quando tivermos experimentado que a razão, venerada desde há séculos, é a mais obstinada opositora do pensar."

F. Nietzsche, Assim falou Zaratustra, 1885.

"Um dia, Zaratrustra, ao voltar do seu lugarejo na montanha onde permaneceu longos anos, encontrou um velho eremita na floresta que se lhe dirigiu nestes termos:
- Que vens tu procurar entre os adormecidos? Infeliz de ti, queres então regressar à terra? Queres então arrastar de novo o peso do teu corpo?
Zaratustra respondeu:
- Amo os homens.
O velho retorquiu:
- O homem é uma criatura demasiado imperfeita para meu gosto. Se lhes queres dar alguma coisa dá-lhes esmolas.
Zaratustra insistiu:
- Eu não dou esmolas, não sou suficientemente pobre para isso."